正反打镜头(正反打镜头案例)

作者:马立新(山东师范大学美术学院教授、博士生导师)

在欧洲电影中，有一位女性导演脱颖而出。她在30多部电影中探索了多种电影类型，每一部作品都不符合规则；她从来不热衷于制造各种奇观噱头，总是痴迷于讲关于“人”的故事；她反对“解释”电影，创造了独特的美感。她就是不久前获得第72届柏林电影节最佳导演奖的当代法国国宝级导演克莱尔·丹尼斯。

一.愿景

电影哲学家德勒兹认为，如果时间可以从因果链的传统叙事框架中解放出来，就可以成为电影的实际肌理结构。按照同样的逻辑，影像一旦从传统的因果链中解放出来，就会像其相关的剪辑、镜头移动、配乐、音效等电影元素一样，成为一个独立的审美对象，供观众沉思和观察。

电影《巧克力》海报

显然，德勒兹的电影哲学解构了传统的电影叙事美学，即基于因果链的叙事法则，也颠覆了基于这种叙事美学的传统观影模式。问题是，如何才能真正实现这种审美转换？克莱尔·丹尼斯敏锐地意识到，传统叙事美学和传统观看美学都是基于人类视觉功能的审美机制，是基于故事背景、因果关系和人类心理的以连续性为核心的叙事过程。正如电影理论家大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森(Kristin Thompson)所指出的，“电影通过在远距镜头、主观镜头、正反向镜头和视线匹配规则之间实施一整套巧妙的句法操纵，创造出一种充满透视感的视觉效果，从而获得。因此，克莱尔·丹尼斯认为，要把时间、空和影像等电影元素从被动的、从属的叙事位置上解放出来，成为独立的、主观的审美对象，就必须抛弃传统的电影观念，打破这种创作常规，发展和创造一种全新意义上的电影感觉美学。

电影《巧克力》剧照

为此她采取了包括但不限于法国新浪潮镜头语言在内的一整套非常规技术操作，比如在配乐中保留无实体的声音，让人物打破“第四堵墙”等等。她拆解了场景、镜头、剪辑之间的和谐关系，以打破叙事连贯性和主流电影观影规则的方式重构了传统的镜头组合关系。

她的第一部小说《巧克力》讲述了一个生活在殖民地喀麦隆的法国家庭的故事。影片围绕法国女孩弗兰斯和她的家仆喀麦隆人普劳蒂的友谊展开。

她故意在构建空关系和引入目标人物的远距镜头、目标人物看着屏幕外物体执行拼接功能的镜头、与预期主观镜头不匹配而导致我们误入歧途的视线镜头之间制造不和谐。具体来说，第一个是常规的开场距离镜头，拍摄一个安静的海滩，然后是另一个传统镜头，一个年轻的白人女子盯着海滩上的一个黑人孩子，然后是一个孩子的特写镜头。这最后一个镜头违背了电影传统的观看规则，因为它无法再现观看者的视角。随着镜头主体性的丧失，观众的注意力从长期习惯的对故事背景的关注空转移到了自己的视觉感知上。解构传统叙事常规，凸显视觉主体性成为她构建新型电影感官美学的第一个逻辑环节。

电影《巧克力》剧照

自从《巧克力》之后，克莱尔·丹尼斯进一步发展了她非传统的视觉审美技巧。从《从美国回家》(1994)、《无眠》(1994)、《不知不觉爱上你》(1996)到《入侵者》(2004)等电影中相对容易使用的平行剪辑结构，观众在观看所有这些作品时，都试图抓住事件的基本细节、时间顺序或空这是克莱尔·丹尼斯创造的非常规视觉语言。

另一方面，为了将观众的注意力从叙述的连续性转移到图像本身，克莱尔·丹尼斯诉诸于制造神秘而有意义的图像，并将对话和所有可能的解释最小化。她说:“电影不是用来解释的。把一些印象或情感的段落和别人混在一起，然后放到解释的链条里，对我来说很无聊。我们的大脑充满了文字，但我们仍然有一个梦幻的世界，我们的大脑也充满了图像和歌曲。对我来说，拍电影就是要抛弃解释。”

克莱尔·德尼

《军中禁忌》这部探讨人类“凝视”问题的经典电影，完美诠释了她的新感官美学。影片讲述了士兵森坦和指挥官布鲁诺在法国殖民地的一个军营中的亲密关系，这引起了上尉·夏军的嫉妒。

西非孤独的空海滩，充斥着压抑气氛的单调军营生活，观看和窥探军事训练的土著女性，都为凝视行为提供了足够的空空间。除了无处不在的凝视和窥探，这些角色在电影中几乎没有台词。在作者看来，这部作品的意义不仅在于它开创性地呈现了人类的感官行为——“凝视”作为审美对象供观众饶有兴趣地观察，还在于它解放了观众长期以来被视觉所奴役和控制的听觉、味觉、嗅觉、触觉等其他感官。这是克莱尔·丹尼斯电影视觉美学的另一个突出特点。

电影《星期五晚上》剧照

就改革电影的视觉法则而言，她另一部值得注意的作品是《星期五晚上》。这部电影改编自伯恩海姆的同名小说。讲述了本打算下班后和朋友聚会的女主角劳拉在周五晚上等车的时候遇到了前男友吉恩，一系列不可思议的故事由此展开。

熟悉克莱尔·丹尼斯美学的人，很容易就能认出她构建这部电影节奏的视觉策略。为了增强观众视觉感官的敏感度，她使用了类似印象派风格的灯光和调色板，色彩由淡变淡，丰富多彩；画面梦幻般融化叠印，深焦浅焦构图交替出现；镜头的移动舒缓而低调。这些图像与其说是摄像技巧，不如说是人们潜意识的印象。当然也有一些稍纵即逝的诗意场景与主角劳拉有关——一个孤独的女人走在空的路上；耀眼的路灯，沉沦的巴黎；劳拉的孤独公寓。在这里，这一系列抒情意象不再承载任何叙事意义，而是作为纯粹的感官和象征符号，即纯粹的审美对象。沉浸在这种爵士乐般的电影意境和节奏中，观众的感官领域不由自主地发生了一系列连锁审美反应。他们受到鼓励，甚至忍不住失去那些与叙事相关的视觉控制，转而与图像本身建立起一种强烈而愉悦的新的全方位感官关系。

在克莱尔·丹尼斯的电影中，感觉、身体、动作等意象的凸显在某种意义上符合德勒兹的电影哲学。她摒弃了传统电影叙事所依赖的阐释和心理刻画，并据此构建了一整套结构化的视觉机制，跳出了传统的时间关系、空关系和因果逻辑关系所构筑的窠臼，创造了一种类似音乐的视觉节奏形式，调动了记忆、感知和直觉的积极性和参与性。

第二，听力

在克莱尔·丹尼斯的感官美学体系中，另一个重要的成就在于她对人类听觉功能的探索。要看她的电影，她需要一双倾听的眼睛和一双倾听的耳朵。

在《军中禁忌》中展示的由一个人组成的法兰西军团的世界里，没有我们的听觉感知不到的声音。稀疏的对话让观众更加关注他们所听到的:扫地刷在地上的刺耳声音；战士们走在险峻的高空电缆线上，微风在空空气中发出低沉的呼啸声；加上鲁熨衬衣时嘶嘶的蒸汽；剃须泡沫从金属盒中冒出时发出的爆裂声；剃刀在皮肤上发出的吱吱声；当士兵爬过铁丝网时，手、脚和躯干在地上摩擦的声音...电影中，声音以对比鲜明的方式交替出现，比如从当地迪厅欢快的舞曲突然切换到士兵在水下训练时发出的拍手声。当然，克莱尔·丹尼斯并不是为了突出声音而创造声音。正如她在探索视觉技巧时所做的那样，所有感情的突出都指向人物之间的关系。

在《军中禁忌》中，她最感兴趣的角色显然是夏军，而以上大部分声音都是围绕夏军设计的。随着电影的发展，夏鲁的心理在触觉和听觉方面有了进一步的探索。在一个嘈杂的篝火场景中，克莱尔·丹尼斯将相机放在夏军的头后，勾勒并突出了他耳朵的轮廓。欣赏这样的电影需要一双倾听的眼睛。在这种情况下，看就演变成了听。其实《军中禁忌》中最令人不安和惊心动魄的场景并不是那些凝视的镜头，而是从夏军在浴室镜子前几乎无声地梳头穿衣，到一架直升机发出震耳欲聋的爆炸声的一个插曲。这是夏军两种极端情绪的极好代表。这种复杂的心态，与其说是我们看到的，不如说是我们听到的。

《星期五晚上》进一步向我们展示了声音在吸引我们进入审美体验节奏中的重要作用。在漫长的开场场景中，巴黎的屋顶、公寓的窗户、高速公路都隐藏在昏暗的暮色中，而空凌的主题音乐像《春风》一样从画面中席卷而出，让我们听得如痴如醉。然而，这个我两个都忘了的梦幻情境，突然被主角劳拉心不在焉的装订纸箱胶带刺耳的开裂声粗暴地打断了。然后，又出现了类似的一幕:劳拉把打电话的机会借给了一个正在等她吃饭的朋友，并迅速摆脱了琼。与此同时，电话那头她朋友的宝宝发出的尖叫声格外刺耳，似乎在嘲笑劳拉在这个决定性的周五晚上试图逃避承诺。这是克莱尔·丹尼斯的声音技巧的重要美学特征——它经常在引诱观众进入巨大的听觉空和帮助他们回到听觉自我意识之间切换。

诚然，这种声音设计是对《军中禁忌》中表现的令人不安的听觉对比的进一步延伸，但克莱尔·丹尼斯在《星期五晚上》中主要探索的是寂静的幻觉。这部电影常常把场景中的声音压得很低，但Hincliffe乐队演奏的华丽迷人的音乐在其中回荡，时刻提醒我们不是在看无声电影。

《星期五之夜》更具颠覆性的听觉实验是，它的音轨从头到尾都有一层复杂的微音:它不是一部无声电影，而是一部潜意识噪音电影。由于缺少动作和剧情驱动的对话、音乐或其他音效，有些场景瞬间会被初步理解为无声或近乎无声。然而，即使是被动观看，我们也会下意识地关注克莱尔·丹尼斯在这一刻的场景中安排的一系列别出心裁的音响效果——比如城市的晚风，比如劳拉走在安静的路边，高跟鞋在路上的敲击声，比如劳拉和吉恩走在幽灵般的后街上，远处的车辆不时发出嗡嗡声。借助这些独特的听觉设计，微声在克莱尔·丹尼斯的电影中升华为一种有意义的审美对象。

克莱尔·丹尼斯(Claire danes)非常重视电影的声音美学，因为她认为听觉是生命的一种必不可少的能力，早在视觉功能被激活之前，听觉就在胚胎中获得了。正如沃尔特·默奇指出的，“在我们出生之前，我们在母亲体内发育了四个半月，就开始听到声音。从那时起，我们就在一个持续而奢华的声音沐浴中成长:母亲的歌声，她咆哮的气息，她肠子的号角，她心灵的定音鼓。”

为了增强观众对声音的敏感度，她特意通过麦克风把电影中的这些环境噪音调大。许多观众可能会对这种方法感到困惑。但是，如果单独分析这些音效中的任何一个，就会发现，从累积的角度来看，是她独创的听觉设计，让观众融入了每一个角色复杂而深刻的精神世界。所以从某种程度上来说，她在电影中对人类听觉主体性的强调和探索，比她的视觉创新更具有颠覆性，因为它创造了一种纯粹象征性的电影节奏。

第三，触觉

触觉美学是克莱尔·丹尼斯的电影关注的另一个独特的美学领域。为了最大化观众的触觉体验，克莱尔·丹尼斯在影片中创造了一个特写镜头——观众花了几分钟才认出肌肉、头发或皮肤，而不是清晰的体型。她用这种独特的镜头技术，为观众创造了独特的触觉观看体验。在这种体验中，观众的眼睛可以轻松地从传统审美的束缚中解放出来，转而与充满画面的体表建立起亲密而可感的关系。在这种模式下，观众与其说是在看电影，不如说是在摸电影，与其说是在盯着画面看，不如说是在擦。

这种探索最早出现在《军中禁忌》的创作中。在这部电影中，如果说声音是一种定义了Garu一生的执着的感觉，那么触摸则以一种无形的方式展现了主角最痛苦的感觉。触控功能就像这部电影的隐形引擎，不断给里面的每一个画面充电。有一个场景，老兵们互相拍胸，身体无节制的用力互相碰撞。这些仪式充满了芭蕾和雕塑般的动作，伸出的手掌和向上抽打的手肘似乎在嘲笑夏军。

她的另一部作品《星期五之夜》则进一步构建了一个由图像和声音组成的触觉复合体，从而激活了观众深层的触觉模仿机制。由于触觉电影模糊了观看主体与视觉客体之间的动态边界，必然会诉诸于原始的、具体的感知，以及比传统叙事更直观、更脆弱的观看模式。

众所周知，电影从诞生之日起就被视为视觉艺术，并以视觉为中心构建了一套经典的叙事规则。然而，受过训练的学生克莱尔·丹尼斯(claire danes)并没有把这当成一个标准。从拿起导筒的那天起，她就在挑战这个经典的电影理论。她坚信，电影和所有其他艺术一样，首先是人的艺术。三十多年来，她执着于探索新的视觉技术、听觉技术和触觉技术，不遗余力地倡导和实践感官美学。根本目的是讲好“人”的故事。她不仅注重通过审美的镜头展现娇躯，更注重倾听和触摸隐藏在身体里的复杂而神秘的灵魂。有了这本书，她写出了和她的电影一样绚烂的艺术人生。

(所有图片均为资料图片)

《光明日报》(2022年5月5日第13版)

来源:光明网-光明日报