逸五笔怎么打字(渲的五笔怎么打字五笔)

内在修养和外在发展是我们在书法学习中经常遇到的一组概念。在图书史上，对它的正确含义有过不同的解释。对于我们更好地了解古书理论，了解古代的写法，整理和研究古代的写法，具有重要的意义。

一个好的学者应该学以致用。古人不一定做，今人不一定做。探究古人，一方面是还原古人的真实面目；另一方面需要找出事物的本质和最终的结论，为我们现在的学习和使用服务。所以我们在还原内部批判和外部引申的本义时，更注重它的使用。哪怕赋予它新的意义，只要有利于我们学习传统书法，就达到了预期的目的。

“内敛”“外拓”的提出，最早见于茅沅的《书法通论》:“右军以笔克制自己，故严明纪律性；大令用笔扩廓，故散而多彩。”虽然这是对王者和王者的风格和审美范畴的比较评价，但这里要注意“笔”字。袁志意识到这种风格上的差异来自于用笔的不同。如果说“严整得当”和“散乱多姿”是为了结，“收敛”和“加宽”显然是指线条本身的差异。

明代冯芳的《决书》说，“右军用笔投之于内，多为正气，故法严而迷；紫晶用笔向外展开，两翼居多，故精神散奇。”不难看出，这一说法源于袁志，在《封方》的原意中，与袁志无异，这是对袁志说法的进一步解释。人们认为，茅沅所谓的内部批判和外部扩张是正面锋和侧面锋产生的原因，他在《作家的手腕》中实践了这一观点。认为笔可以以手腕为轴在小范围内使用，可以做到正面。但手腕转动时，有些笔画(主要是右侧)会出现侧用笔的现象。应该说把内外笔画归结为不同笔画造成的线条立体构成的差异，是在前人基础上的发展。

康有为《广益舟二十一双填法》云:“书法之美，在于笔法。主动出击，做好农村的一切...用笔，用笔一圈；它包含在笔内，又延伸到笔外；中者苍劲，外者刚强；中者也在印法中，外者也在法中。”康对笔法的分类比较细致，也看到了线条的本质。他认为有两种书法线条:方圆。实现手法，我们用笔做正方形，用笔做圆，但是很模糊，实践起来不够。更含糊的说“写得有内涵，内涵浑厚，外延有力”，但接下来的一句“内涵是篆刻法，外延是官写法”却道出了方圆书法线条的精髓。

网上篆书的圆形和隶书的平面展有很大的区别。如果说《石门颂》完全是篆刻的话，张骞、易英、华山以官体为主，夹杂篆刻圆笔。康有为在这里说，方圆(官印)至少有两行。至于这两行怎么表现，还是没有说明(康自己也经常用篆书作字)。

沈认为“内伸为骨(脊梁)之书，外伸为肌(劲)之书”，沈老把内伸和外伸与汉字的筋骨即线条的本质构成结合起来，说明他发现了内伸外伸的用笔方法，对汉字的筋骨即线条的本质构成影响很大。总结起来，他们的历史局限性在于没有深入到线条的本质，用物理的方法和材料的观点来分析书法线条的构成。没有对毛笔的各个部分进行深入的分析和梳理，从而总结出一种更准确、更有说服力的用笔方法，即如何用好毛笔，写出不同肌理的书法线条，包括写“内”和写“外”。

1.方笔和圆笔

我们先来探讨一下方笔和圆笔的问题，先从概念上厘清方笔和圆笔的真实存在。初学者对对方笔和圆笔的理解，大多解释为笔画的方与圆。但随着研究的深入，尤其是看到历史上很多大书法家往往在这个看似简单的问题上花费大量的时间(主要指清人对汉碑的评论)，人们不禁产生了很多疑惑。外观和形式这个问题会不会让那些大师们不爽？

线条的外在形态，曲与直，宽与窄，以及笔画作为面处理时笔画边缘的方圆和许多曲线变化，都是显而易见的，无需抽象分析。但是线条的内部构成，视觉上，也就是呈现在我们视觉上的立体效果，是一个很难解决的问题。对线条质感的追求是中国书法的终极目标。要反映线条的微观世界，就要从物质的角度去分析它们的客观存在。我们截取一条线，用素描的方式进行微观分析，找出结论。

我们知道，素描就是用交叉的碳线来形成物体的表面。利用构成该面的每条线的粗细、粗细之差来表现光线变化(即明暗)在该面上的效果，最终形成立体的图像纹理。从素描的基本表现手法中，我们可以清楚地看到，肌理是通过一定的技术手段创造出来的，素描中光线的变化是通过碳带画出的浓淡粗细不同的线条的变化来获得的。

中国书法的线条肌理也需要这种技术建构。每一根毛笔实际上等于素描中的每一条简单的线条，所以许多线条(即每一根毛笔完成的线条)构成了变化丰富的书法线条。素描有五大变化，在无数笔触完成的线条影响下，中国书法的“基调”也有变化。一条线最终的立体效果取决于其中形成的每条线的变化组合。

所以我们有能力用毛笔写出立体的书法线条。我们切开这条线，看它的横截面。宣纸水平线以上，必然有不同的截面。我们只选择两种类型，即方形和圆形，即梯形和半圆形。之所以选择这两种，是因为它们是线段状态的两极。当然也会有很多不规则的形状，但都不同程度的向这两种基本形状靠近。其实线截面的一般原理是中间最高，向两边较低。

二、笔、墨、纸对书法线条立体构成的影响及其关系。

1.墨和纸墨都是固体，和水混合形成液体墨。在毛笔的吸附下，它们从砚台转移到宣纸上。水分挥发后蒸发成空气体，在宣纸的表面和纤维上留下固体墨水。中国书法之所以选择宣纸，主要是因为它的吸附作用强，其次是因为它的光环效应。

在墨水宣纸的作用下，依靠纸张的吸附特性，完成固体墨水在纸张纤维中的客观存在。必然会有这样的立体结构——纸纤维表面的固体油墨越多，深入纸纤维内部的就越少。“透纸背”是书法家追求线条客观立体构图的生动阐述。在实际书写中，固体墨水在纸纤维中的渗透沉淀以及固体墨水在线条内部的分布，直接形成书法线条不同的肌理效果。所谓笔力强，还包括在毛笔的作用下，墨水在纸纤维中的沉淀程度。

2.毛笔的特点是“只柔不奇”。中国书法之所以能达到如此高的艺术水平，靠的就是这支“软”笔。(案例:有学者认为“唯笔柔奇”有否定之意，并说明如果不能使笔硬健，就会写出奇异的笔画，暂不在本文讨论范围之内。就笔而言，软硬都有一定的弹性，会影响笔的效果，本质上没有区别。笔有四德，即“尖圆”。除了“生”的软硬问题——或者说“使其软”和“使其硬”的问题，其他三德都属于毛笔外在形式的范畴。在写作的过程中，这种美德会被我们直观地看到。我们发现，刷毛在纸面上的运动情况不同，在墨水和纸张的帮助下，自然会形成不同的立体线条。

我们先来分析一下这三种美德。犀利利落。因为毛笔取墨舔墨后呈圆锥形，这是毛笔毛的基本状态。但是，当它接触到纸面时，这个圆锥体会从尖端不同程度地散开，在当时呈现出一种锐利而均匀的状态。极端情况下薄如针尖，甚至薄如刷子。圆形。指的是刷子从尖端到根部的圆锥形状。但是，纸一旦被触碰，这种状态就会被改变。随着笔的按压，它在变平时变得更平。在书写过程中，出现纸张或深或浅的触碰，从笔根到笔尖逐渐变细变尖。再来讨论其他几个具体问题。

墨水的特性。在重力的作用下，毛笔吸收的液体墨水具有顺着刷毛流下的特性，而从刷毛侧面(不是笔尖)流下的特性较弱。所以流到笔尖再注入宣纸的墨水是最多的，而下笔时从笔侧渗入宣纸的墨水就少得多了。在这两种情况下，墨汁在宣纸上的吸附是有区别的，有多有少，有厚有薄，有厚有淡。也就是说，我们控制笔尖的开口，使其与笔侧的注墨轨迹形成一个宽窄的对比，这样毛笔经过宣纸后，注墨量就不一样了。水分蒸发后，纸张纤维和表面的固体油墨粗细不同，线条本质上是立体的。从刷毛的不同组合来看。

为了便于解释，我们把笔尖(有时笔尖会散开)大量墨水注入宣纸的部分称为主墨，其他先穿过纸张的部分称为辅墨，主墨投注的墨水称为墨髓，辅墨投注的墨水称为墨基。首先我们发现，无论主毛呈现什么样的情况，辅毛都是铺在纸上形成墨基的。在中心，墨基各部分的油墨厚度相同；在侧边状态下，油墨基底从尖端方向到相反方向变薄。

现在，我们来讨论一下主体的功能。

1.当主毛呈针尖状时，在中心的情况下，墨髓在墨基的中间，向两边均匀渗透，线条的横截面呈现半圆形状态，形成线条圆的立体构成，我们定义为圆笔。

2.当毛笔的一部分展开时，主毛笔的墨髓和副毛笔的墨基宽度不同，墨髓与宽度相同的墨基重叠，形成扁平的立体结构。在浸润作用下，与不重叠的墨基形成梯形，形成线边的立体结构，我们定义为方笔。

3.第二种情况，当主笔和辅笔宽度相同时，墨髓和墨底完全重合，毛笔就成了西洋画中的毛笔，书法线条呈现出非常扁平的立体结构，并带有“大加粗”二字。

在侧边的情况下，线条的立体构成也遵循上述基本特征，但墨的厚度从尖端方向向相反方向变薄，表现出更多变的线条立体构成。以上，我们了解了中国书法线条在笔、墨、纸共同作用下的立体构成。我们来看两个词“内”和“外”。我们发现“寿”和“托”都用“寿”作部首，根据先人的构词原则，应该作为动词使用。在前面与“内”“外”连用时，应理解为在某一动作的作用下，使某物内外，即内使某物，外使某物。

也就是说，内笔是一个立体的圆笔，线条圆润，使主笔在一个动作中聚拢在一起。外化是一种由立体线条组成的方笔，其中辅助手臂通过一个动作展开。内向和外向其实都是书法技法。袁强在他的论点中说了“用笔”这个词，这也是一针见血。他看到了用笔的两种方式之间的区别。然而，袁哲得出了相反的结论。也许他关注的是人物的结构。康有为从自己的实践经验中得到了答案。早年以方笔(外拓)为书法方法，晚年以圆笔(内拓)为书法方法。沈认为“内敛即力之书，外拓即力之书”，但他仍然没有区分内敛和外拓。(关于沈的《二王书法一瞥》，笔者另文质疑。这里简单说明一下，墨髓是字的骨，墨底是字的肉，两厢是字的筋，整体流畅是字的血。

笔法是书法最基本的元素，包括握笔、运笔、用笔三个方面。

唐太宗李世民《论书法》说:“一般来说，学书就是要实用，要掌空，要管直，要心圆。他还说，“腕正，锋正，四面皆势。“次实指的是筋骨平。手掌无力时很好用。”指出了正确的写法及其意义。现如今，沈先生认真研究书写方法，总结出“握、按、勾、止、抗”五字书写法。其要诀在于实、弱掌、平腕、竖掌。实践证明，“五字握笔法”是一种行之有效的握笔方法，可以保证书写者在书写时“管直心圆”。所谓直管圆心，是指在书写过程中，笔管和笔芯能随时保持在同一条直线上，使毛笔书写流畅，四面棱角分明，点画灵活。

所以对于一个初学者来说，我们认为要掌握“五字书写法”，还有一个书写时要注意的问题，就是力度和高度。一般来说，笔太松，会不稳；如果太紧，就会僵硬。总的原则是既要坚定又要灵活。但是对于刚开始学小楷的人来说，因为点画比较细腻，很难控制，所以要握笔更紧，掌握到一定程度再放松。笔的高度通常取决于书的大小。像京这样的小擦，握笔宜低一点，目的是用起来稳一点，容易控制。

从广义上讲，划法要求手指、手腕、肘、臂、腰，甚至脚和全身的协调，也就是古人所谓的全力，这一点在单子的书写上体现得最为充分。写小楷，注意手腕运动，一些小区域用手指也没问题，坐直就好。腕法有枕挂、提腕、挂腕三种。可以用枕腕写小楷。方法是左手手背垫在右手手腕下。当然，从高处来看，我们还是主张抬腕甚至吊腕，因为这样写出来的点画更生动。正确的手腕运动方式是:在手腕平放的前提下，手腕可以在同一平面上左右摆动。这个动作在横画中尤其常用，必须下大力气才能掌握。移动手腕时千万不要以前臂为轴旋转(这个问题主要体现在你写的笔画往往飘忽无力)或者把竖起的手掌放平向下压(这个问题表现在你写竖画，写的点画太窝囊无力)。以上问题的关键是你的手肘和肩膀僵硬，全身关节不灵活。可见，如果真的要写小楷，也要注意自己的全身。所以历朝历代有经验的书法家都主张把小楷写得和大写一样。

1.用笔作画是笔法的最终实现和具体体现，所以人们往往把笔法归结为用笔。古人曾说:学书贵在用笔，用笔贵在用锋。的确，一千多年来书法家总结的用笔方法，都是围绕着如何用好笔法。古人最多总结一下笔法，但也总是掺杂着一些神秘的色彩。下面选取一些重要的笔法技法，结合《凌飞经》进行简明分析。顺便提醒读者，这部分是全书的中心。建议将此处选取的模型字(放大)作为主要的临时研究对象，以便深入研究《凌飞经》或其他小型字帖。画是指书法中每一笔的始、行、尾。唐代的孙在他的《配乐》一书中说:真正的点画是形式和质量，使它富有感情。“真”即楷书，以点画为基本形式和质量，要求每一笔的起笔、用线、收笔都要到位、干净、工整。写笔的关键是如何写笔。写笔的关键是快速放下，折叠，摊开。整个过程要一气呵成，要求是把收拢的笔摊开，做成黎齐。在写的过程中，第一要继续铺开画笔，第二要压下去，第三要逆势而行，就是“不管你做什么，不管你做什么，不管你做什么。”当你收到这支笔时，你应该要求把它送来。具体来说，有两种方法，即第一种通常用于收集短笔画，第二种用于完成长笔画。

2.转折，即笔画之间的关系，是楷书作品中表达感情的手段，是楷书作品稳中求变的前提。楷书不同于草书，笔画之间的过渡往往表现在笔画断开的地方，即所谓的“笔画断义”。清代陶培认为:【真正用盘纤(过渡)是枉然，其行也快】，意思是在看不见的地方用楷书的过渡，使过渡跑得更快，以便一致。这就要求我们在看帖子的时候要深刻体会各个点画之间的关系，并在临时的学习中写出一些经中的小词。比如“魏”有行书的意思，很容易看出它的转移过程。但大部分词语的转移关系，只有读者仔细观察才能了解。

3、据法，要从两个方面来理解，简而言之，就是‘据二，可分而不可分’(沈语)所谓‘可分’，一般是说要写时要细，要写时要厚。比如“神”字笔画粗细的不同，就是通过抬压的不断变换来实现的。但只有这样，才能理解房贷是表面的，要看到双方‘分不开’的一面。清代刘熙载《书纲》指出:书法家所指“提”与“按”二字，一致而不分离。所以要用笔提起重的部分，用笔压住轻的部分，这样就可以避免掉和浮。他不仅指出了提笔要按时，按中，按中，按中，按中，按此一提的重要意义，还指出提与按相结合，可以避免生硬或轻笔症。所以一定要认真体会“不可分割”的原则，并贯彻到学习书法的全过程。可以说是书法中思维的一大半。景的点彩灵动，易压，为我们树立了一个好榜样。

4.顿挫主要用在笔画的转折处，是调整笔画过程中的动作。当笔画改变行走方向时，尖、短、有力的划尖抬转，可使点画转点既有骨力，又有流畅的气脉，如同人的关节。后退法属于前置调整法，因其重要性单独列出。

5.刚开始通过调整笔法学习书法的人，往往会因为写出来的字有淡、平、细偏的倾向而头疼，无所适从。

其实原因很简单，因为他不知道怎么调锋。前调法主要用在笔画走转的时候，比如笔画的竖弯、横弯等转折处。以横折为例，我们知道写横画时，笔是向右的，但正面是向左的。写下一幅竖画时，笔往下。从中心的要求来看，前面必须完全朝上。这就要求我们在横向和纵向交接的转折点上有所改变。调锋的方法很简单。只要在横画的过程中给予笔的正面足够的力度，再轻轻一提使笔的正面平直，在纸平面上没有任何方向，然后向下压写竖画。此时笔的正面通过“朝左→无方向→朝上”的转换，平滑调整到位(如图)。这就是陈牧斋在《学字公式》中所说的“转折即另起一笔，不是断绝，只是改变方法”的道理。我们常说书法需要“八面”才能变化无穷。“八面”的关键是每次改笔画都要调整到没有方向。

6.铺画的目的是做一千个黎齐，点画是与血肉相称的。如果能按下按键，调好车头，就能把纸铺开，不会僵硬无力。写凌飞经的小写尤其重要。很多人觉得小谐笔画就可以了，只要用笔尖画画就可以了。其实这样写出来的小楷往往是干巴巴的，没有血肉，脊梁都没有了。正确的书写方法应力求使笔在纸上的每一点都发挥作用，逆着涩味。不仅粗点画要像“不，子”，细点画像“券”的前五笔也要饱满圆润。

7.唐朝末年的欧阳询说:“当你忙的时候，你会失去你的力量。慢了就执着于“教招”。总的来说，写得慢的好处是点画端庄厚重，缺点是易写，执迷于平淡；快笔可以使点画明亮、鲜艳、健康，但容易带来的缺点是轻盈、滑溜。所以单方面强调“晚”或“快”是有失偏颇的，要根据自己的熟练程度来组合。正如刘熙载《书论》所言:再晚也要备法。擅长写书的人准备法律的速度快，不擅长写书的人把法律抛在脑后的时间晚。能否充分展现各种用笔规律，是衡量用笔速度是否合适的标准。

对于刚开始学习《灵飞经》的人来说，要特别注意以下三点:一、迟学不如快学。第二，不要因为觉得小楷好写就匆匆落笔。第三，要随着熟练度适当加快整体的书写速度，才能好看，要时刻注意每个字内、每行字间的后期语速变化比例，才能生动。

8.西藏阵线应该落笔吗？这是一个困扰书法界很久的问题。一直都有不同意见，没必要互相退让。其实这是一个相当简单的问题，以历代流传下来的大量墨迹为依据就可以找到答案。从金、唐、宋、元、明的名家作品和民间墨迹来看，几乎没有不暴露的点画，而精雕细刻的《凌飞经》也证明了这一事实。看看东汉蔡邕的《九势》，最早提出了“藏”的思想:藏头，因为笔是纸，使得笔心经常要经过点画。这句话的意思不是把点点笔写成圆头圆脑，而是要求中心写。认为想写笔而不露锋芒的人，一方面是受模糊碑文的镌刻影响，另一方面是对蔡邕九势中所谓“欲先左，欲先右”的错误理解，这是文风的要求。了解这一问题，对《凌飞经》研究乃至整个书法研究都具有重要意义。小笔画小，每一笔都要直直的落下来，追求的应该是书写的千变万化的方向。当然，《凌飞经》在画的开始有很多像“之”这样的点彩，但如果放在一起看，这只是一个转折，只是形式上脱离了横画。写的时候还是一致的，就像第四幅画的开头。

9.“内”和“外”是两种效果相反的用笔方法，往往会产生完全不同的特点。例如，欧阳询的书法以内笔为主，所以他有一种光明和正直的精神。颜真卿的书法以向外拓为主，所以精气神是内敛的。一般来说，内有笔易得骨，字体势投射于外；外面用笔容易获得力量，里面用笔容易。在书法史上，纯内用笔或纯外用笔的书法家很少，大部分是两者的结合，或内或外，或反。《灵飞经》用的笔无非就是这个。如果看整篇帖子，内部字很多，比如“结”字右上角横勾的竖图；外拓，如“通”字的左右竖“‘永’。

米芾行书紫金研究帖

说明:苏子展带着我紫金研究院请他儿子上棺材。我今天所赢得的，不是收集起来代代相传的东西，是否能与纯真、光明、原始、美好、真实、正常的本性生活在一起？

米芾的《金梓砚帖》真是书法的杰作，它使书法在纸上展平，产生“一千个黎齐”的效果，使书法具有“骨坚”、“肌壮”、“肉嫩”、“血活”的美感。这种“在一张纸上铺上几千黎齐”的手法，就像中国人吃饭时“筷子”的用法一样——就是两根细细的棍子，在手指的作用下，可以“捏”、“戳”、“挑”、“叉”。简而言之，就是巧妙多变，服务于人们的实用需求。书法上说，“一张纸上铺千个”的笔法，在书法家手腕的作用下，也可以“啄”出来，如《紫金研帖》中“苏”字前两个点的书写和“之”字的点；可以是“过去”，比如帖子里很多横画的开头；甚至可以“夹”，这是一种“招数”的方法，比如帖中“气”字的下两点；可以“穿越”，比如帖子里的“事”字。总之，米菲的《紫金研帖》是为了让书法富于血性，老于骨，富于肌理，易见奇而灵活用笔的产物。宋代以后，许多书法家，如、冼、、徐渭、黄道周、倪、清铎、傅山等，在深入学习米芾书法后，脱颖而出。

从这个帖子中我们可以看出，米芾所谓的“刷”字，其实就是他让笔在纸上铺开，这样在提笔的时候就能产生“一万个黎齐”的效果。所以可以说，米芾的“刷”法是行书发展到宋代，走上“崇意”之路后，在技法上的新变化。

米菲的紫金研帖，淡牙色纸，行书。长29厘米，宽40厘米。钱有监司印(半印)、印、乾隆鉴、鉴。记载于宋四家墨宝，收藏于故宫博物院，临摹于法贴三希堂，记载于《石鼓堂书画集》，墨缘关晖，是米芾传世最著名的书法之一。

秦汉以前的书法自然是美的。秦代学者孟天曾说:“能用笔，就要放飞自我。”而这种“流动的美”，是指“每一本书，不仅要装订得快，还要借助书写的力量，使之轻盈健康”(秦立思《书评》)。所以中国早期书法中的“流美”二字，是以此为中心来提笔，使点画线条有“玉”的状态。此后，书法技法虽开始走向“夫书法势扰，柔而于腕前，文武发于笔，有无必依阴阳”(《何论书法》)的境界，但这种书法技法的侧重点仍是书法的外在视觉美，尚未达到使书法的点画线条“坚”、“健”、“肉”的地步

当然，在唐代书法中，对书法的骨、骨、血的自觉追求已经开始，但这一时期仍处于探索阶段，没有特别成功的理论总结。但在宋代，对“骨”“骨”“肉”“血”的追求，不仅有了明确的理论表述，而且