什么积什么累(积的成语有哪些)

作者:郭洪安

李清雅先生1884年生于湖南湘阴，1969年逝世于上海。1907年就读于复旦大学，1912年毕业于比利时列日大学，后转赴法国学习和研究法国文学，后回国。一个人一辈子从事一个国家的文学翻译并不容易。对一个人来说，把大半辈子献给像莫泊桑这样的作家是不容易的。40多年的努力，20多位法国作家，40多部作品，努力而认真，只为不辜负原作者，不辜负读者。然而，自20世纪80年代以来，人们对李先生翻译作品的谈论越来越少，这个名字也逐渐消失了。总之，莫泊桑的作品还是有人看的，但是李清雅先生的译本被束之高阁，很少有人看，也就是过时了。

已故的史先生是我大学的学长，也是我研究生时的同学。1992年，他在译本中写了一篇题为《是与不是》的文章。那是将近三十年前的事了。当时李先生翻译的版本是“没有”，现在更是雪上加霜。“翻译版本的‘是’和‘不是’并不都取决于原著的价值和翻译版本的质量。”这句话赢得了我的心。“取之不尽”一方面暗示了译文“是”与“不是”的背景，另一方面指出了译文“是”与“不是”的原因。本文主要讨论李清雅先生的翻译，即翻译风格的“是”与“非”。李先生的翻译之所以“不行”，原因不仅仅是一个方面，最重要的是风格。但“新版能否取代旧版，能持续多少年”还有待时间的检验。新版在风格上优于旧版，这也是相对而言的。这个理由还不如先生的。让我引用一段话:

汉语还在发展。也许21世纪的书面汉语对当代书面汉语的熟悉程度，就像20世纪的法国人对19世纪末莫泊桑时代的法国人的熟悉程度一样，会走上一条新的道路(宋诗对唐诗的反应就是一例)。回首现在，我们还是回首过去。我们怎能知道，我们的孙辈不会认为赵、郝、王翻译的使用的是过时的“中期”白话，从而要求一个更符合他们阅读习惯的译本。

石先生很客气，把“如何知道”的事，送给了“我们的孙辈”，但我在当下的变化中看到了“变走”的迹象。幸运，不幸？在未来的发展中，我似乎看到了李清雅先生的翻译可能发挥的作用。总之，李清雅先生的翻译是一个尽职尽责的翻译，其“失败”主要是时代和历史造成的。希望不同的时代或者时代的变迁能给它意想不到的命运。我怎么知道青少年太多了，李清雅先生的翻译就不会再流行了？

从根本上说，李清雅先生是一个字面翻译。翻译界谈论翻译的大致有两种人，一种是翻译理论家，他们不参与翻译实践；一类是译者，一般不会长篇大论翻译理论。前者虽无实践，但常谈翻译的可能性；后者虽然没有系统的理论，但有生动的经验和体会。正如文学理论的功能不是指导创作或写作，而是指导文学研究、教学甚至阅读，翻译理论的功能不是指导翻译实践，而是讨论翻译活动，甚至与其他翻译理论争论，等等。翻译理论可能对翻译实践产生长期的、隐秘的正负效应，这大概是好的理论家往往不是好的翻译家的原因之一，反之亦然。

因此，译者应该关注翻译理论的演变，而不应该幻想有了理论修养就可以提高作品。如果译者在写之前脑子里就有“神似”或者“移情”之类的东西，大概不会有好结果。这样看来，直译是翻译活动最基本的努力，也就是说，是基础。无论意译，美化，相似，或转换等。，必须从直译开始。直译做得好，别人可以更好。李清雅先生的翻译基本上就是这样的直译。

人们往往有一个误区，认为直译就是单词的翻译，比如法语中的“traguire motàmot”，其实不然。英语和法语都不可能逐字翻译，更何况法语和汉语相距如此之远。所以，逐字翻译不可能是直译的解释，但是句子到句子的翻译可能吗？翻译单词(词)？翻译？翻译？还是翻译？不同的译者观点不同，争论频繁，这不是翻译理论家所关心的。词(字)的翻译，就像有人说的“逐字翻译”，我以为早就消失了。没想到80年代还有人一本正经地谈，现在确实越来越不提倡翻译字(字)了。很容易争论是翻译句子、段落还是文章。段落和文章是局部和整体的区别。从翻译的角度来看，差异并不显著，可以视为一体。然后，需要明确翻译应该以句子为基础还是以段落和文章为基础。

以翻译句子为单位，前人曾经说过，比如江洋先生，但是对于如何断句，如何组合，却很少有人给出明确的解释。义是一句话，国内外都有，只是长短不同，顺序不同。翻译应以句子为基础，不可增减、省略、夸大或缩小意思。原文说什么，译文说什么，原文说什么，译文说什么，这样我们就可以并驾齐驱，共进共退，译文就会按照接近原文的顺序走出来。句子翻译完了，段落章节自然就好了。否则句子会偏离，段落和章节只会越来越偏离，最后会面目全非。正所谓，差之毫厘，差之千里，失之千里，失之千里！

我不提倡意译，就是很容易为误译或胡译大开方便之门。李清雅先生的翻译基本上是一句一句的翻译，就像江洋说的“一句接着一句”，所以整篇文章还不错。

直译是翻译的传统。直译是人类翻译活动的开始，然后还有其他。中国和外国没有区别。严继往开来，突然创立了一套完整的翻译标准，可以说是对直译的一种客观有序的表述。他的话是这样说的，“翻译有三难:信、达、雅。很难赢得它的信任！如果你不相信它，即使你不翻译它，它仍然是真实的。......这就在于译者把全文融入了自己的内心。然后把话写下来，自然为对方做好准备。如果原话深奥，难以共喻，则应在现在之后引用，以示意思。凡此事，皆以为之，实现之，即如此，为信也。……《易》云:“辞以诚也。”子曰:‘言而已。他还说，‘没有文字的文字，做不了多远。第三，文章走上正轨，也就是翻译的模式。所以，信，伸手，求其雅。……”这是直译的标准表述。后来各种关于翻译的表述只能相应的深化发展，给出一些新的解释。所以翻译中的三难真的是翻译的锚。要它的信，难度都很大，更别说信、达、雅三位一体了！

作为一个业余译者，我相信钱钟书先生在林纾译本中所说的话:

文学翻译的最高理想是“转化”。如果一部作品从一种语言转换到另一种语言，既能揭示出因语言习惯的差异而产生的生硬牵强的痕迹，又能保留原有的风味，这就意味着它是“转换”。

我也相信钱钟书先生在同一篇文章里说的话:

彻底“转型”是一个不可企及的理想...一个国家的语言和另一个国家的语言之间必然有距离，译者的理解和写作风格与原作的内容和形式之间也有距离，译者的经验和自身的表达能力之间往往也有距离。从一种语言出发，积累时空，安全到达另一种语言，是一段艰辛的旅程。道路坎坷，尘土飞扬，遇到风险，不可避免的会失去或得到一些伤害。因此，译文总是失真或走样，在意义或语气上与原文相反。

这句话很有道理，听了让人觉得很温暖。钱钟书先生本人很少从事翻译，但他的文字有崇高的理想和现实的考量。在我看来，钱钟书先生揭示了文学翻译的真谛，是对严复“翻译三难，信达雅”的新诠释:信是基石，达是大厦，雅是灵魂。

关于信，严复说:“难胜他信！”钱钟书说，“从一种语言转换到另一种语言是一个艰难的过程”。

关于达，严复说:“信不送，虽译犹未译。”钱钟书说:“语言习惯的差异，并不显露出出生的硬而牵强的痕迹。”

关于雅，严复说:“让我们超越文字，寻求雅。”钱钟书说:“保留原味。”

钱钟书先生可谓严复的知音，他是在对严复认识的基础上发展起来的。比如他说“优雅与非优雅都是点缀”“非点缀添藻”。他用“味”来解释优雅，这真是一个伟大的创造。翻译界有些人认为“雅”是不必要的，可以抛弃，或者认为“雅”就是美化，翻译被视为美化的艺术。钱钟书先生用“非”字揭示了“雅”字在翻译中的真正含义，用“味”字锁定了“雅”字在译文中的崇高地位。据我所知，所谓“味”就是风格和文学性，传达原作的风格是文学翻译的最高境界。从这个角度来看，文学翻译中“雅”是不可或缺的。给一个旧的概念以新的解释，赋予它新的生命，是推陈出新的有效方法，所以并不是所有新颖的说法都表现出理解的深化和思想的进步。李清雅先生的翻译坚持传统观念，不仅以“雅”为旗帜，而且将“雅”包含在“信”与“达”之中。

有人认为，无论何时何地，用最响亮、最明亮、最美丽、最华丽的词语，就是最好的翻译，就是文学翻译。这样的翻译就成了翻译文学，否则就是直译。有些译者，怕自己中文不好，就请中国的文章大师来润色自己的译文，结果大多不好:译文可能有“文采”，但与原文相差甚远。这样的翻译不是好的。其实，文学语言质量的标准只有一个，那就是遣词造句、组织安排的“得体”。俗的俗，雅的雅，只有“得体”才是要求。严复的“译事三难:信、达、雅”就是“得体”。换个说法就是文学性和风格。刻眼饱满铿锵，但不等于文采横溢。适度华丽，可以是文采；适度的简约也可以是文采；有没有文采取决于语言的运用，而文字的巧妙运用在于用词得当。也就是说，有文学性和风格，就会有文采；没有文学性和风格，就没有文采。确立了文学性和风格，“雅”在其中。

钱钟书先生在《管锥编》第三卷《全三国七五》中说:

《智谦法句序》:“我生之初，以为非礼也。很难说:佛言不必照意点缀，方法也不严谨。那些宣扬经文的人使萧艺不失去理智，但这是好的。钟贤道:“老人说:‘你不信花言巧语，你却不信。’".......今天到达梵天真的很合适。是自译人口，不修饰是因为遵循了最初的目的。据“严”，即“庄重”之“严”，与“装饰”一致。严重译《天演论》为典例:“翻译三难:信、达、雅”，这里都已经看到了。翻译的信，当包，优雅；达在做自己相信的事，而亚非在装饰达。按意图要过关，但风格要出来，信。分支，严格在这一点上，还没有推理。优雅不是点缀加藻，懂的人特别多；如果你相信一件事，你会忘记它，但你会发现它很难解决。有不信翻译的，也有不信翻译的。

钱钟书先生的发言涉及到翻译的诸多方面，笔者仅取“译事以诚、传神、雅”这句话作简要说明。翻译有三难:信、达、雅，一面三面。它们应该一起分析，而不是分开分析。以此为标准，可以区分好坏、好坏、好坏、全面、准确。大多数译者对“信达雅”持令人信服的态度，但对“雅”字却直言不讳。他们如履薄冰，进行各种或明或暗的反抗，以文学性或风格为准绳，一定能消除他们对“雅”的质疑和抗拒。李清雅先生的翻译集信、达、雅于一体。虽然偶尔被抓或者粗心大意，但能感受到彼此关心，力求一致的感觉。

在翻译理论家的眼里，翻译的问题很复杂，所以争论很多，没有共识。但是，在翻译人员的手底下，翻译的问题就很简单了。说到底就是直译或者意译。当然，争论很多，没有达成共识。事实上，翻译界一直存在着直译和意译的分歧，这种分歧时有出现，而且没有终止的迹象。说实话，直译和意译之争是没有意义的:必要的时候应该做直译，做不到的时候应该做意译。大多数情况下，直译是可以做到的，翻译活动本身就证明了这一点。

众所周知，法国诗人查尔斯·波德莱尔翻译的美国作家爱伦·坡的作品至今仍被视为典范。他说:“我们必须和他保持一致，我们应该照原样消化事情。我们必须努力逐字跟上课文。如果我想重复作者而不是忠实于他的话，有些东西就会变得特别晦涩。我宁愿写一种艰涩的、有时是怪异的法语，完整而真实地展现埃德加·爱伦·坡的哲学。”三位用“清晰”来赞美法国人物的方济各说，波德莱尔用“极好的直译”翻译了爱伦·坡的作品，如《圣甲虫》、《黑猫》、《莫格街的谋杀》。

朱光潜先生说得好:

在我看来，直译和意译的区别根本就不应该存在。......直译不能没有意译，意译也不能没有直译。......简而言之，理想的翻译是文本的直译。

“字随字顺”，即要雅，要信就是求。李清雅先生的翻译应该从严复的“翻译三难”理论，特别是钱钟书先生的“雅不达意”理论来看。也就是说，直译之光涵盖了李清雅先生的所有翻译活动。

大仲马(1802-1870)的《三个火枪手》由先生翻译，于1978年由上海译文出版社出版，当时李先生已经去世多年。肯定是60年代完成的，出版被“文革”耽误了。大仲马是法国文学史上的一朵奇葩。他创作出版了300多部作品，主要是小说和剧本，被誉为“通俗文学之王”。他的写作风格相当特别，备受批评。他雇佣了大量的作家。他自己拟提纲，雇的人分头写。最后他负责打磨，加香，调味。他的小说受到大家的喜爱，但在文学史上的地位并不高。然而，在他死后132年，他的遗体终于被移至万神殿，在那里他无比悲痛，这才得到了社会的认可。他的著名作品有《基督山复仇记》等。，但在晚年，他认为《三个火枪手》是他最好的作品。

大仲马的小说多以真实历史为基础，再加以虚构，情节曲折生动，叙述细腻完整，结局出人意料，故称历史惊悚小说。清晰的结构、生动有力的语言、巧妙机智的对话构成了他小说的特色。历史与虚构、爱情与阴谋、沉沦与激情是他小说的有机组成部分，这也是他的小说如此受欢迎、经久不衰的原因。时至今日，人们依然对他的小说乐此不疲，只是没有人把它作为传播和普及历史知识的渠道。

历史小说也是小说，标准只有一个，就是小说的标准。如果故事讲得好，人物刻画得好，对话模仿得好，环境描写得好，氛围营造得好，就算小说写得好。幸运的是，大仲马的小说在上述几项都做得不错。

李清雅先生的译文紧跟大仲马的节奏，给读者一种酣畅淋漓的感觉，这就是优秀通俗小说的魅力所在。小说的主人公达尔达尼翁和他的三个伙伴幽默风趣，勇敢无畏，性格极其鲜明，对话生动。通俗小说的这些特点在李先生的翻译中得到了很好的体现。总之，李清雅先生翻译的《三个火枪手》成功地再现了大仲马的原著《三个火枪手》。

《包法利夫人》是福楼拜的代表作。这部小说长期以来一直受到中国文学界的关注。李于1924年首次把它介绍到中国，当时的译名是“波瓦利”。三年后的1927年，李清雅先生推出了他的译作《波瓦利夫人》，由商务印书馆出版，受到读者的欢迎。楼白认为艺术应该反映现实，“没有美的形式就没有美的思想，反之亦然”，所以他要用美的形式去攻击丑恶的现实。他遵循小说要通过人物形象再现现实生活的原则，既注重刻画人物的内心活动，又不忘描写人物的外貌特征，从而表现完整的性格。他把严格、细致、忠实地描写人物和事物作为小说的根本任务。

娄白的主要艺术成就是塑造了典型的人物形象，如博华利夫人。除了主角艾玛，博华利，火麦，雷翁，罗多尔夫等角色都有一些各种角色典型的声音和笑容。即使是陆乐，一个只有很少机会出现的农妇，写得也很生动。他的方法是用非常精炼的语言刻画人物的性格。为了创造一个典型的模型，他非常注意对环境的描述，使之与人物的行为非常吻合。他强调思想和语言的统一。为了锤炼句子，他总是很努力，奋斗到“吟诵一个字，扭断几根茎须”的地步。他写完之后，总是大声朗读，看是否和谐悦耳。他的用词清晰、干净、准确，力求做到文字、结构、意境的完美结合。

李清雅先生的译作《伯华利夫人》初版于1927年，当时正值早期白话文盛行于大江南北，难免遭受其生硬、刻板甚至结结巴巴之苦。虽然“信”这个词是令人满意的，但“达”和“雅”这个词远远不能令人满意。李清雅先生的直译就不用说了，不够透彻，成熟白话文的十八般兵器都缺乏表达和态度，整体上符合原文，但细节需要琢磨。

李清雅先生最杰出的贡献在于翻译了莫泊桑的300多部短篇小说。20世纪20年代前后，莫泊桑小说开始进入中国，势头很猛，数量不少。这种现象很少见。此后的40多年里，李清雅先生孜孜不倦地翻译和修改莫泊桑文学作品的译本，力求“信达雅”，鞠躬尽瘁，死而后已。在自然主义(现实主义)作家中，莫泊桑的短篇小说创作态度和写作手法深受中国文艺界和阅读界的喜爱。无论是他对社会的无情讽刺和攻击，还是他看似平淡实则深刻的方式、严密的结构、精炼的措辞，都对沈从文、张天翼、艾芜、丁玲等作家产生了巨大的影响。李清雅先生顺应时代要求，施展个人才华，做出精彩选择，是第一人。选择可以说是译者成功的关键，李清雅先生做到了。

总的来说，莫泊桑的短篇小说结构清晰，语言精炼，文字清新，结局出人意料。无论是讽刺、批判还是讴歌，都有让人耳目一新的效果。它们是优秀的短篇小说。创作者深受其启发，普通读者觉得开卷有益。小说表面平淡，波澜不多，其实很深，不乏漩涡。说是父母短，其实有微妙的哲理贯穿其中。许多读者甚至评论家都忽略了这一点，而李清雅先生注意到了这一点。举个例子来说明:

“珠宝”被大部分译者意译为“项链”，而李先生直译为“首饰”，可能有深意。《珠宝》是评论家和读者认为讽刺小资产阶级女性盲目追求虚荣的作品，但也不尽然。关键时刻是她发现项链丢了。她到底该不该还？怎么样？看看莫泊桑是如何描述这一场景的:

她说她参加了一个聚会，她说她发动了一场政变。付款人已经尽力了。艾尔·帕亚特。

由李清雅先生翻译:

突然他豪气万丈地下定决心，那笔可怕的债一定要还。她准备偿还。

原文中用了“英勇”二字，很好地写出了拉塞尔夫人当时的决心。李先生用“突然下定决心，豪气冲天”形象地表现了罗素夫人的心情。别人有“咬紧牙关，决心逆来顺受”的翻译，还有“英勇下定决心”的稍微好一点的翻译。在我看来，李老师直接翻译“英雄主义”更贴切，但“英雄主义”似乎还不够，没有“英雄主义”是不行的。这一刻拉塞尔夫人不是英雄吗？其实就是一个“假”字——如果李先生翻译成“假”的话——震惊了评论界和读者，犹如晴天霹雳，脑子里突然炸出一片空白，思维链条断了。原文直接说项链是“假的”，李清雅先生采用意译，翻译成“这是人造的金刚钻”。要是他坚持直译就好了。更有甚者，十年后，罗素夫人“成了一个穷家泼妇，强势粗暴”(赵少侯译)，李先生翻译为“她成了一个穷家强势、强硬、刻薄的妻子。”也是没有坚持直译的结果，没有翻译出“la femme forte，et during，et rude”(“强而粗鲁”)的效果。如果评论家和读者注意到作者谈到拉塞尔夫人决定告诉她的朋友真相，然后说:“为什么不呢？”说出真相后，“她带着自负而天真的幸福神情笑了”。字里行间难道没有丰富的思想吗？

李清雅先生“逐句翻译”，清楚地表达了莫泊桑的意思。他没有用酥胸、纤手、秀脚、玉臂、玉唇之类的陈词滥调，已经是难能可贵了。左拉说得好:“读他的作品可以让你哭笑不得，但总是发人深省。”无论如何，李清雅先生的翻译永远发人深省。

一百多年来，莫泊桑一直牢牢地戴着“短篇小说之王”的桂冠，当然不仅仅是因为三百多篇的庞大数量，还因为“在当代作家中，他创造的典型故事类型比谁都多，他描写的题材比谁都丰富多彩”(法语)，它使短篇小说艺术达到了一个从未被超越的高峰。所谓“巅峰”，并不是说他的短篇小说已经“止于完美”，后世的小说家应该以他为榜样，而是所有自以为已经超越他的小说家，最终都会发现，这不是太狂妄，就是太鲁莽，或者是太无知。

作为介绍莫泊桑作品最早、最有力量的人，李清雅先生功不可没。正如他所说:

想要给我们生活真相的小说家应该小心避免所有例外事件的联系。他的目的不是给我们讲一个故事，让我们开心或者感动，而是迫使我们去思考和理解事件的深刻和隐藏的意义。

在小说《在水上》中，他说:“我有这种第二视觉，这不仅是一个作家的力量，也是一个作家的全部苦难。”所谓“第二视觉”，是一种透过现象看本质的力量。之所以称之为“力”，是因为它让作家不仅能把握事物的表象，还能深入事物的内部；之所以叫“苦难”，是因为它让作家不再满足于用“平庸的摄影”来展现自己的生活。

莫泊桑小说的力量在于，他告诉读者他看到了什么，也让读者看到了什么，前提是读者不要以为一切都会一目了然。人们往往以为莫泊桑的小说是一泓清水，其实大部分都是阴天下的深潭空。天上满是云影，鱼龙幻化，一脚不小心就会掉进去了。

莫泊桑的视力很差。当他写第一部小说《自杀之路》时，他患有眼疾，但后来他不能正确地看待事物。所以，他不仅应该是一个不知疲倦的观察者，更应该是一个充满激情的梦想家。回忆和想象补充了他的视力，做到了精细和深刻的结合。透过现象看本质，就是他所说的“第二视觉”的深刻含义。李清雅先生的翻译抓住了莫泊桑小说的精髓，成功地用当时流行的白话表达出来，扩大了影响，给中国读者留下了至今未曾逝去的快乐。

查尔斯·波德莱尔对待细节的态度不同，但他的批判精神是一致的，即他的批判点是对象的“一般”。在顺手指出康德“让鸭子在岩石上游泳”之后，他写道:“我认为我们可以多么容易地从康德装饰有画廊的优秀画作中获得安慰，我真的不想再分析它们的缺点了。这将是一件幼稚的事，反正谁都能做好。”这真的是一种批评所有人的方式。他不怕别人指责他“看不到问题”，因为他其实已经看到了自己眼中所有的瑕疵。只是他把谈论缺点这种“幼稚的事情”留给了那些害怕不表现出敏感的批评家。李清雅先生的译文似乎是这样的。

2021年10月，北京

来源:文汇报