怎样才能成为演员(演员培训)

首先，演员塑造的人物必须是真实的。真实是表演艺术最重要的因素。在中国戏曲表演艺术中，有一种艺术战术:“装龙，装虎；装农民，装贾。“如果我们仔细理解‘形象’这个词，我们可以意识到，它实际上需要一个‘真实’的词。也就是说演员塑造的舞台人物要反映生活的现实，经得起生活的考验。因为，只有演员塑造了真实的舞台人物，观众才会承认你演得像。没有现实，就没有“形象”可言。

中国戏剧表演艺术家于是之在谈到自己的创作经历时说:“你所创造的角色应该让观众感到熟悉。”①这句话非常正确。因为，观众这种“似曾相识”的感觉，其实是演员塑造的人物真实性所获得的一种生活真实感。无论你塑造的形象是人，是神，是鬼，是现实的，是怪异的，是荒诞的，只要演员能赋予形象真实性，那么他就会给观众一种“似曾相识”的感觉。这种感觉可以让观众对演员的创作产生信任感，观众和演员之间的联系也正是从这一点建立和发展起来的。就像人们不会相信生活中一个总在说谎的人一样，剧院里的观众也不会相信演员塑造的虚幻形象。如果有人在生活中撒了谎，可以欺骗别人一时，或者有人不愿意当面揭穿；在剧院里，虚假的影像往往会被立即感知，观众会通过咳嗽、聊天或干脆离开剧院来表达抗议，甚至会写文章批评。所以可见真实性在表演艺术中有多重要。

如果塑造的形象是真实的，真的能让观众产生“喜欢”和“似曾相识”的感觉，演员的创作就会活在观众的心里。观众甚至会感激演员终身给他介绍这样一个角色，让他对人生有了新的认识。这种感觉在观看任何一场优秀的演出时都会经常出现，尤其是演员真的塑造了非常真实的角色。许多优秀演员塑造的鲜活的人物形象，将永远铭刻在记忆中，活在观众心中。比如在《龙须沟》里演疯子陈，《骆驼祥子》里演老马，《茶馆》里演王利发，《涅槃》里演狗爷，《天下第一楼》里演常贵，《雷雨》里演，还有《北京人》。从这一点可以看出，真实是艺术的生命，因此，可以说真实性是舞台人物审美价值的基础。

相反，如果演员塑造的形象缺乏真实性，甚至违背了生活最起码的真实，是虚假的，这样的形象就永远不会有审美价值，也不会活在观众的心里。总之，当观众看到一个在舞台上扮演红军战士的演员在军帽下露出长长的装饰过的鬓角或者嬉皮士式的长发时，观众是绝对不会相信他的表演的，会觉得他在撒谎，所以不愿意和他建立相互的联系。试想一下，观众对这样一个小细节还这么关注。如果演员塑造的形象都显得虚假，恐怕就更不能容忍了。因为你失去了真相，你失去了美丽。

真实性是演员塑造的人物形象是否具有审美价值的基础。然而，这种现实不是生活自然状态的模型，也不是像摄影那样的生活原型的再现。需要注意的是，这里所说的真实不是指表演中的生活、自然，而是表演中的技巧、分寸，而是形象上的真实。

这种真理只有在创造的基础上才能产生。如果我们仔细思考一下于是之所说的“似曾相识”的含义，就会发现他说的并不是“一个真实的人”或者“曾经的相遇”，而是你可能在很多人的生活中看到了某个演员塑造的某个角色的影子。当我们观看北京人艺演出的《茶馆》时，舞台上的每一个角色都栩栩如生地展现在我们面前，这也是为什么艺术家们塑造的角色给我们“似曾相识”的感觉。所以，这种现实是在创作中“把形形色色的人混为一谈”而创造出来的艺术形象，但“一肢一节，总是和活人差不多”。正是因为这种与生活的相似性，演员塑造的艺术形象才让我们感到“似曾相识”。它来源于演员创造的“真实感”，而不是简单的“模拟”。也就是说，演员创造的真实，应该是浓缩概括的生活，是凝练加工的生活；应该是艺术真实。这种真实不再是生活的表象，而是有着深刻的内涵。这种真实是演员在现实生活基础上创造的艺术真实。就像蜜蜂用采集的花粉酿造的蜂蜜一样，发生了质的变化。只有这样的真实，才能是艺术的真实，也才能让观众享受到美的享受。

此外，随着戏剧艺术的发展和戏剧观念的改变，在表演上，现实不再局限于完全相似的现实主义框架。

由于很多剧本在创作上有所突破，这些突破给表演带来了一些新的要求。刘树刚的《十五个离婚案例分析》突破了传统的戏剧原则，允许一个演员扮演不同的角色。演员要从一个角色切换到另一个角色，再从这个角色跳回原来的角色。在雷恪生这部戏的表演中，他非常成功地完成了这个任务，无论是跳与不跳，他都保持了角色的真实。刘树刚的另一部剧《一个死人对活人的采访》，里面有各种各样被采访的角色——公交车上凶杀案的目击者。表演时演员需要戴面具表演，要求这些角色在一定程度上被处理成类型化的形象。中央实验剧院演出该剧时，一些角色戴上了打字的人物面具。而且在表演中，演员们通过运用生动的肢体表现力，尽力将脱胎于面具的人物形象用类型化的色彩表现出来，营造出一种不同于现实主义的真实。比如在剧本《绝对信号》中，编剧高行健和刘会元运用了意识流和“表演”的手法，要求在戏剧情节发展中，不断从现实闪回过去，在时间空中变化。、尚、、丛林等演员，在本剧的表演中从一个情境跳到另一个情境时，都做得很好，真实地感受到了不同情境、人物不同的心态。

导演的创作有时候会对演员提出一些要求。在桂王导演的《我们》中，要求演员在表演时要有游戏意识。只用了几个典型的动作就展现了偷鸡、煮鸡、吃鸡的过程。在这种表现中，没有生活过程中的真实。在这一瞬间，演员们仿佛跳出了角色，告诉观众:“看，他们就是这么干的！”但是，它创造了一种新的能被观众完全接受的艺术真实。演员在表达剧中人物内心愤怒的同时，在空愤怒中用鞭子抽打自己心中的对象。这时候演员用了一种“表演”的道理。在《桑树坪年谱》中的“狩猎”一幕中，许让两个演员把牛演得像舞狮一样，其他演员则像随着音乐跳舞一样去猎牛。这种表演，一方面要求演员有非常强烈的杀死自己心爱的黄牛的体验，但另一方面又要非常准确地跟随音乐，完成狩猎时近似的舞蹈动作——这些动作已经完全不是生活化的动作了，所以要要求演员寻找与现实表演不同的真实。这部剧的演员们出色地完成了导演的要求，从而创造了一种具有表现性特点的表演真实，使观众享受到了另一种艺术真实。比如许导演的《雪域》，要求演员在所有的情感瞬间都要在音乐的背景下有一个很长的停顿，而且每个停顿都大大超过了现实生活中可能允许的长度，以此来表现人物的心理活动和情绪

加强它。这里要强调的不是一般生活流的道理，而是演牛的要求。

在停顿中，演员更强烈、更清晰地展现了角色的心理和情感真相。在演出过程中，中央戏剧学院大庆班的同学们以饱满甚至诗意的内心独白和真诚丰富的人物情感体验，出色地将这些夸张的情绪准确而生动地表达出来，使观众更加深刻地感受到人物的内心生活，满足了他们的审美需求。

在戏剧表演中，戏剧体裁、表演风格、体裁、导演的表现手法都会对表演的真实性产生影响。但有一点要注意，那就是无论演员所创造的现实在性质和分寸上存在怎样的差异，都不能忽视形象和情感的真实。因为背离了形象和情感的现实，演员塑造的人物形象必然是苍白无力的。

说到艺术的真实，我们必然会遇到这样一个问题:演员能否完全客观地、无动于衷地反映生活？作为一个演员，你不应该也不能这么做。他不能只告诉观众生活就是这样。在自己的创作中，他总想告诉观众，这样的人生到底对不对。也就是说，一个演员总是通过他所塑造的形象来判断生活中存在的是非善恶，并试图通过他所塑造的形象来引导观众思考这些是非善恶之所以存在的根本原因，从而给观众一些思想上的启迪，使他们体会到某种人生哲学。在谈到这一点时，于是之曾说，“一个演员应该对一个角色有自己的想法，从意识形态上评价这个角色，找出我的角色在总的主题下应该给人什么？简单来说，就是教育人，给人教训。”简而言之，“最好是尽可能的哲学化，尽可能的深入挖掘。”①一个人物是否具有审美价值的本质在于是否具有如此深刻的思想内涵和哲理。

当然，无论一个人物是真实的，还是包含深刻的思想内涵和哲理，剧作家首先要提供坚实的基础。但是，演员在再创作的时候，千万不能忽视挖掘人物的思想内涵和哲理。一个演员的主体意识往往表现在他对自己塑造的人物的思想内涵和哲理的探索上。但这种思想内涵和哲理，也就是说是非的区分和人生哲理的揭示，绝不是演员简单的说教、公式化、脸谱化的表演所能揭示的，而应该寓于真实的人物之中。通过精心选择和运用自己的生活素材，揭示人物独特的思想逻辑和心理状态，将褒贬与行为结合起来，揭示演员对角色的理解、认同、爱恨以及对其所反映生活的评价。这样的人物能从本质上反映生活的真相，既能在情感上打动观众，又能引起他们的深思，既能在情感上升华观众，又能使观众在思想上有所探索，或以其为知己，或以其为榜样，或以其为戒，或以其为敌。总之，演员塑造的舞台人物，既要让观众觉得真实可信，又要启发观众。

优秀的演员往往非常重视揭示角色的思想内涵和哲理。于是之在《外国麻将》中扮演魏勒的时候，并没有把一个住在养老院的老人变成一个虚弱的老人。而是着力挖掘一个被生活抛弃却“在生活中总能找到一个强大的、胜利的自己”的弱者的心理特征，让人们觉得这个人不是身体有病，而是“社会、生活、命运”。绝症'”