疏字五笔怎么打(倾字五笔怎么打)

文/刘海勇

南宋四梅无咎(局部)纸墨37.2cm×358.8cm北京故宫博物院藏

“十八画”和白描花鸟画；

“游四妙”、“铁线描”、“振笔描”原是唐代人物画中对服装褶皱的描写，后统称为“十八画”。“十八画”中的一些名称或描述，在明代以前散见于各种画论中，“十八画”这一名称直到明代才出现。明代的《画事孟》、周禄景的《一门广舆》、王的《珊瑚网》等都记述了“十八画”的名称。清代王赢的《海仙十八画》是第一部关于“十八画”的著作。后来的《画中奇珍》、《点石斋图》、王的《人物三千图》等都对“十八画”进行了图解。虽然艺术水平不是很高，但对后来的学习影响很广。

这是王拓舆《古今摹状18等》的记载。:“古代的游思邈很犀利，比如曹议文。弦描，如周举。线描，如张树厚。流动流动。马蝗描，起源于马和古荥，是一种兰花叶描。钉老鼠的头和尾巴，吴。混合描述，多重描述。头钉描，秃笔也，马援，夏贵。一草，曹无步星。折笔画，如亮亮凯的，用尖笔和撇笔都是细长的。橄榄画，江西颜回也。枣核描，锐而大也。柳叶描喜欢吴道子的观音笔。描摹竹叶，粗笔短划。笔颤有水线，笔粗笔细。记下来，马援、梁凯等等。笔触，粗糙的笔触。蚯蚓。”

到了清代，王赢的《海仙十八画》也有了更具体的描述:

在古代的游思邈中，用非常锋利的笔，比如曹议文，来炼笔，使衣服保持折叠(摺叠)，使旧衣服保持紧绷(扣紧)。

描弦，锋直，无怒坠腕，心手对应，如弦乱。

线描，比如用锥雕石面，就是说书法要先做，后做草，绘画也是一样。

行云流水，是壮阔的锋，却要炼笔云印，水纹蜿蜒随风。

马蝗描，正面用尖笔形成龟角，如马蝗系。

钉鼠尾，用正面钉头，用鼠尾扫笔，用细笔。

混画，用淡墨现成的衣服，还有厚插(混)，很多人都画。

往头上推钉子，用秃笔把钉子牢牢插在头上，笔病得跟马一样。

曹的衣服是用尖笔画出来的，身体重叠，衣服叠(褶)得紧紧的，如画蚯蚓。

芦苇描，用尖笔，写字(撇)细长。

在柳叶描的作品中，他嫉妒他的愤怒，他的心和手就像柳叶。

画一片竹叶，用钢笔平躺握着肥瘦相间(撇去)，如竹叶。

笔满水线，笔满锋线，笔满隐锋线。

写下来，马援、梁杰做得更多，使笔如弹丸。

干描，又叫用毛笔描，用尖笔侧躺着作粗而细的笔画。

蚯蚓描摹，用墨汁点缀增肥，用正笔挑衅入藏锋，自始至终避怒而落。

用尖笔画橄榄，比如橄榄，避免激怒笔尾和老鼠。

枣核描，用尖笔成藏锋，而笔为玉石，如枣核，又称观音描。

根据性格、气质、身份、职业、服装等。绘画对象方面，《海上仙十八画》中的插页融入了对人物和物体的自我理解，用相应的图画来表现人物的特征。比如行云流水与隐士气质的结合，振笔与水纹的结合，衣衫褴褛的老人等等。通过各种状态的书写，使技法(如:表现物体的形状、质量、运动的一笔)与物体的精神(包括作者对物体特征的理解)统一起来。这个原则在人物的“十八般速写”和花鸟的白描中都很重要。由于不同画家的审美经验和技术能力不同，从古到今衍生出了各种各样的描写。后人会根据书写后墨迹的形状，或者书写时的动作感觉，对这些描法进行总结和命名。由于流传文献的差异，前人描写的名称及其在作品中的使用有不同的理解。从明代陈洪绶的作品中可以看出，他从前人的作品中得到了点画的精髓，大胆尝试改变笔画的数量，更加强了他对点线之间的主观认识和意识融合，尤其是他对古代器物的感情融入到人物造型的点线之中。虽然他的描写方法多种多样，但始终是一致的。在他的技巧中，他有意识地处理点与线之间的美学对比，并像他的精神融合一样自觉。在他的创作中，他不得不与描述的对象交流。任伯年还探索了人物刻画与花鸟刻画的互通，颇有新意。从唐宋时期审美内涵的变化，到元明时期审美内涵的变化，可以发现，描写与对象的形式、质的关系，代代拉开，但始终与对象的某一特征相关，而不是像文字、书法那样走向某种绝对的抽象，然后走在“似与不似”的艺术道路上。

在现在的学习中，可以将前人的经典作品与自己在绘画中所见结合起来，在生活中多做类比观察，有意识地总结绘画规律，这样才有可能重新总结创造新的绘画方法，寻求绘画方法与个人风格的完美契合，增加写意的艺术表现力。因为中国画艺术的本质不是物象的写实，而是物我相遇后的写意。

汉字“十八法”与花鸟画白描的比较及举例：

指甲、鼠标和尾巴追踪:

清代王赢·海贤的十八画

明代陈洪绶折枝叶

头部指甲追踪:

清代王赢·海贤的十八画

元代赵孟頫《黄游戴胜图》(局部)

马蝗描述:

清代王赢·海贤的十八画

南宋马何志潇雅鹿鸣的《诗图》

高游思邈:

清代王赢·海贤的十八画

代表黄泉写生珍禽(局部)

混合描述:

清代王赢·海贤的十八画

明代陈洪绶的花竹图(部分)

柳叶描:

清代王赢·海贤的十八画

清代浑寿坪王逸花卉山水(水仙叶部分)

用笔摇动水管:

清代王赢·海贤的十八画

清代虚谷杂画册之一

簧片追踪:

清代王赢·海贤的十八画

明代陈淳水仙(局部)

白描花鸟画的笔法:

中国的白描花鸟画就是这样从这“一笔”到“三笔”，再到“五笔”，甚至到“千万笔”的。笔与笔的组合关系，或平，或破，或破，在无数法律法规的框架下，成就了一部完整的作品。此外，中国白描花鸟画用笔的巧妙组织还体现在空中用笔的吐气动作。

"直线和弧线以及它们的各种组合和变化可以定义和描绘任何视觉对象."在威廉·霍加斯对美的分析中，线条大致分为四种不同的形式:直线、圆形线、波浪线和蛇形线。通俗的对点的解读可以概括为三种形式:直线、曲线、折线。不同的线条有不同的审美个性。比如一条直线，高大、简单、快速、有力；曲线给人以温柔、婉约、活泼、灵动的感觉；虚线反映了更多的冲击感、活力、苦涩和个性。

中国白描花鸟画的魅力在于不使用其他装饰材料，也不使用鲜艳的色彩来吸引眼球。它是东方艺术独特的审美境界，有着最纯粹的艺术语言。从横向来看，线条的审美特征可以解读人的心灵；从纵向来看，是时代的产物。“笔墨当与时俱进”，每一种笔线的出现或演变都是在特定的文化氛围和哲学思维中产生和演变的。

刘海勇的白描花鸟

无论是从儒家还是道家，一系列带有中国传统文化烙印的理学都阐述了从“术”到“道”的轨迹。建立在古典哲学基础上的中国画，决定了其发展的必然趋势，这也是花鸟画写意的必然趋势，即“独创性在于合法，匠心在于大胆之外”。即线条造型可以达到在形式上写神的目的。

白色花鸟画中“形”与“神”的关系可以用道家阴阳学说来解释。“易有太极，是两仪”。每写一次，想多一个分形，意义就少一个；多几层假义就少一个分形。这两者互推互拉，不仅不是矛盾。相反，两者是相通相融的，就像太极中刚柔交替的关系:“不柔则刚，不柔则快；如果你是软的，你不能强硬。如果你很强硬，你就打不过它。“阴不离阳，阳不离刚。对于中国的花鸟画来说，这种形神兼备的虚实关系在不同的历史阶段发挥着相互调节、相得益彰的作用。相辅相成，缺一不可。

纵观中国艺术发展史，无数画家孜孜不倦地用自己的艺术语言研究书画的线性，仿佛在绘画中寻找自我。自宋代苏轼提出“文人画”以来，画家们逐渐强调绘画要有感情，用笔墨表达作者的主观思想感情。

从古至今的画家，生于不同的时代，有着不同的情怀和材料，有着不同的个性和风格。但他们对艺术的追求是同一个方向，即“以形写神”和“形神兼备”。比如，中国美术史上有很多著名的画家，但即使有千变万化的画风，但不变的是画中透露出的每个个体的真实气质。

20世纪40年代陆抑非《任伯年猫》20.5cm x 26cm纸墨笔

刘海用笔的组合方式和结构规律

白色花鸟画；

中国白描花鸟画用笔的造型，离不开用墨的方式。画家创造的“物形”，也是以“墨形”来看的。因此，中国古代画家非常注重用墨，他们巧妙地运用了墨色的变化。根据毛笔中含水量和水量的不同，以墨代色，由此诞生了“五色”之说。张彦远《唐代名画笔记》:“墨运五色。”此五色，即焦、厚、重、淡、清。清代的唐岱在《画事》中也提到:“墨色之中，有六色。什么是六色？黑、白、干、湿、厚、轻也。”而陶“墨有六色，但黑白不分，故无阴阳浓淡；潮湿干燥，没有绿色美丽；很难说是厚还是薄，但是没有凹凸不平。”所以也有不同颜色的评论。

林春《宋代花鸟图页》，26.9cm x 27.2cm绢本，彩色，北京故宫博物院藏。

中国白描花鸟画用线的本质与笔墨的敏感度密切相关。比如宋代林春的“果熟鸟来”。动静结合，作者的“一笔造型”能力高超。画家通过关注树叶从根部到叶尖的每一笔，如平直、方圆、转折和断裂，以及墨汁的干湿变化，来总结和提炼物体的本质特征。使树叶枯萎，凋零，碰伤，凹凸，远近之间的感觉空。其生动的形式表现了自然的趣味，虽然也符合美学的基本规律，但由于其比较性的工作，很难体现画家的情感和个性。

用墨也有主次虚实，比如一幅画用浓墨，其次是淡墨；还是干墨为主，湿墨为辅。或者反过来，达拉斯到礼堂这个意向源于除了物理和画论之外对心灵所创造的境界的进一步追求，境界就是心灵所创造的。白描花鸟画的精妙之处在于它的每一条线，每一笔。无论是线短还是徐迟急，都是一种充满中国人的特殊审美方式。通过中西绘画线条的对比，以及历代白线的对比，能够呈现给我们的是中国绘画独特的审美方式和写意表现，以及发展变化的历程。

刘海勇水墨花鸟画

用白色画花鸟的艺术；

第一，主次呼应

每一幅画都有一个主体内容，主体是画面上的主要表现对象。所以主人之外要有客人，但没有客人的主人会孤独，没有主人的客人会混乱，所以要求要叫清楚客人和客人，但又不能相互隔绝。花虽美，但必须有绿叶的衬托，这就是宾主互动的原因。如果一幅画中有动物，一般来说动物是主体，但小草虫有时只是画眼睛，不一定是主体。

第二，平衡和稳定

中国画布局中对平衡的强调，是通过巧妙安排画面中不同内容的位置，使画面中的各种力量在某种对立关系中得以和谐。中国画需要像中国的天平一样的平衡。虽然体重秤可以重达千斤，但如果左右、上下对称排列，或者面积相近，就会让人觉得枯燥乏味。比如花鸟画，经常上下弯曲，左右弯曲，也是为了保持平衡。

第三，密度和分散

密、聚、散主要讲的是画面内容的排列组合，疏、密是相对的。花鸟画的密度无处不在。古人形容画面的密度是“疏而不透”。但是，光分离密度是不够的。要使密度合理，就要提高处理图片密度的能力。所以多画兰花和竹子是训练视力的有效方法。

第四，穿插交叉

中国花鸟画中空的感觉是通过画面内容的相互渗透和交叉关系来表现的，如梅花枝头的“女”字交叉，兰花叶子的“横断丹凤眼”等。，都是古人在互相渗透的经验上总结出来的最美的结构组合。其中，十字形成的三角形就是黄先生所说的“不规则圆弧三角形”最为合理。当然还有十字形、井字形、鼓框形等。也是十字形，因为缺乏变化，不美观，所以要尽量避免。

第五，开合结

国画中的开与关的关系和文章中的类似。“开”就是把构图中的景物铺开，意思是物生。“近”是指把景物封闭起来，这样就没有气溢出来。“齐”是布局的开始，如开门见山；“成”是“气”与其他方向的联系，要自然紧凑；“转”是总气势的转折，画面情节的高潮要跌宕起伏，生动形象；“和”是画面开头和结尾的呼应，如气的汇聚，笔要写到最后。

六、大小相间。

这是一个很简单的道理。没有大小变化，画面容易沉闷单调，所有的花和叶都要有大小变化。从可见的内容看，同样的内容应该有大有小；由于画面被虚线分割成很多空白色，所以更要注意尺寸。

七、隐露至背。

明代唐智·云起说:“景物越隐，景物边界越大，景物越露，景物边界越小。”生活中的自然风光也有不为人知的秘密，缺少姿态变化会让画面毫无生气。也是画面剧情和意境的需要，就像有些主要表现对象要暴露，有些要隐藏一样。花鸟画可含而不显，以少胜多。如果藏露得当，可以把极限改成无穷大，也就是无穷大的意思。

八、标题钟印

宋代以前的绘画很少有题跋，文人画的发展促进了题跋的发展。题钟印章也是花鸟画构图的重要组成部分。有些图片效果一般，但是一个好的标题可以为图片增色不少。题目中有长题或穷题，都要看屏幕的需要。不过需要注意的是空空白并不是最好的。形状有很多种，直题、横题、块状、内容间穿插等等。我们要考虑的是如何让画面紧凑，增加画面变化。有两种类型的印章:著名的印章和闲置印章。名章一般是在付款结束时加盖，闲章也叫角章，一般是在画的左右角加盖，要改变多个印章的密度。

艺术家简介:

刘海勇

刘海勇，1976年生于乐清，现为中国美术学院中国画系教授、科研创作部副主任(主持工作)、博士、博士生导师，浙江新世纪151人才工程二级培养对象，国家社科基金评审委员，中国美术家协会会员。

2004年中国美术学院硕士毕业，一直留校任教。2012年毕业于中央美术学院，获博士学位；作品获浙江省第七届中国花鸟展金奖、第十三届浙江美展银奖、2015年全国中国画作品展优秀奖，入选第十三届全国美展。

发表论文30余篇，出版著作6部，主持省级以上科研项目3项。