视觉的含义是什么视觉(视觉表达的含义)

世纪末的书法热潮似乎越来越汹涌，激增的展览支撑了一派繁荣景象。然而，当大幕掀开，我们却痛心地看到，缺乏经验和想象力的图式游戏正在各种展览中唱主角。在现代和后现代的喧嚣中，“经验”、“内容”、“意义”、“内在需要”正在成为批评家们嘲讽的对象。面对这一切，作者和评委都心安理得。

但像第七届中国青年展、学术书法展这样的官方或流派展览，毕竟吸引了反比例论，风格的雷同(其实没有风格)和个人经验或日常需求的缺失成为人们讨论的焦点。书法是一种视觉艺术，还是有了一堆所谓的“有意味的形式”就万事大吉了？视觉艺术有什么样的规定性？

艺术有这样两层含义。第一，倾向于“结构性”，即图式。格式塔心理学认为，整体不等于部分之和，艺术是一种感染人的结构。以人的面部表情为例，考夫卡说，“如果我们试图找出这些要求是从这些面部的哪个部分发出的，我们会发现任何部分都不足以拥有这些要求。我试图描述的特征存在于整个面部表情中。”这意味着艺术作品不是其组成部分的简单集合，而是一个相互依存、统一的整体。在绘画中，位置、色彩、形状、动作、主题等。强烈影响整个作品的构图和表现力。比如，一般来说，山水画创作必须遵守“高”、“平”、“深”三种模式。从构图本身就可以看出与黄的区别；但在书法中，结构固然重要，但固定空房间中元素的相互依赖，由于时序的严格规则，往往比设计的更随意。因此，在书法理论发展史上，除了文学理论中的上下衔接、左右相亲、段落首尾变化之外，似乎再也找不到对整体构图的有力研究了。其实书法的整体结构是随着时间的不断推进而展开的，是不可预知的。历代书论中谈单个字的字形比谈整体布局多得多，代字也多。隋唐时期有《咏怀》和《三十六绝句》，后世愈演愈烈。学者们在单字造型的研究上也比在艺术的策划上多下功夫，其实书法家的风格差异主要体现在单字造型上。如、黄道周、倪这三位明代中后期的书法家，他们的字距都很窄，行距也很宽，但单个字的造型方法不同，使他们的风格迥异。张瑞图简单折叠，书风刺骨；倪坎坷曲折，书风苍劲；黄道周介于两者之间，书风优美。因此，试图加强书法图式的设计是不明智的，学术书法创作无疑揭示了这样的意图。事实上，明显的设计——打破经典书法的固有图式——加强尺寸和厚度的对比，通过切割和拼接追求装饰图案等。——满足不了人心。相反，“对一个优秀的格式塔做任何改变都必然会改变它的性质，如果这种改变是次要的，那么格式塔必然会退化。”

除了结构，视觉艺术还有另一层含义:“感知”的体验或当天的想象。林伍德说:“艺术是一种整体的想象体验。”一切艺术都是整体的，不存在简单的听觉艺术或简单的视觉艺术等。真正的艺术只能是整体的想象体验。他认为“绘画永远不可能是视觉艺术”，因为观众感受到的不是由他们看到的东西组成的，而是由听觉、视觉、触觉、运动等各种体验组成的。艺术欣赏不是单一的感觉接受，而是多层次的整体把握。柯关于艺术不能分类的论断，一直被反驳。但他指出艺术创作和欣赏是一种超越单一而特殊的感官体验(听觉和视觉)的想象体验，却无疑否定了几何-技术的创作和欣赏方法。康定斯基在《论艺术的精神》中肯定地说:“不要自作聪明地认为你只是用眼睛‘接受’了一幅画。你不知道，你必须用你的五官去感知一幅画。”在此基础上，康石非常反对执着于观点。他认为，只有当形式是内在共鸣的表现手段时，才应该去争取。的确，每一个创作艺术家自己的表现手段(即形式)都是最好的，因为他能最恰当地表达艺术家强烈希望表达的东西。所谓“强烈的希望”是一种内在的需要，“需要成形”。康反对把一种形式作为“制服”说:“对于一个特定的艺术家来说，特定的形式在特定的时间可能是完美的；在另一个时候，它可能会非常糟糕。因为在第一种情况下，形式根植于内在需要的土壤；在后一种情况下，形式是由于外部需要，甚至是野心和贪婪。”目前大家对流行的书法风格都有些无奈，在经济利益的驱动下，人们也失去了“十年磨一剑”的耐心。一旦某种形式(当然是某个书法家的独特形式)受到青睐，那么为了尽快赶上时尚从而受到同等青睐，内在需求就不再值得考虑了。追随王璞、石开、刘正成、沃兴华的脊梁，是没有经验、没有共鸣、没有想象力的轻率之举。如果说学术创作是把古代书法简化为“结构”，那么流行的书法风格就是把现代书法简化为“结构”，提炼出“体验”，抛弃了书法作为视觉艺术的另一面。

这种误解的原因是什么——重视结构，忽视体验？我以为除了急功近利，学习方法

“分析复制”难辞其咎。无论是在传统还是现代书法学习中，临摹都是必不可少的。但是，在古代，临摹是全面的。骨、肉、血、气、神合一的要求，其实就是形、质、神、意的综合。如果说形式和品质是结构性的，那么精神和意义就是一种体验。现在临摹的往往是解析性的，比如点画训练、线条组合训练、勾勒训练、速度换墨训练、轴摆训练、对比训练等等。这种临摹方式的目标是在结构逼真的基础上庆祝生日，希望以无可挑剔的技术和强烈的视觉冲击在展厅中引人注目。

“分析”来自西方，中国古代更注重“综合”；西方从公理出发，中国从问题出发；西方人追求征服自然，而中国人信奉“天人合一”——人与自然的亲和。艺术上也是如此，达到古典阶段的希腊神话推动了希腊文学艺术向现实主义和再现主义发展；普遍处于象征阶段的中国神话，使文学艺术朝着抽象和表现的方向前进。西方的艺术追求精致和清晰，而中国的艺术追求精妙。从这个意义上说，季羡林先生非常反对用分析的方法来对待中国的艺术。任何认为中国艺术可以从结构上彻底分析从而彻底理解中国艺术的想法都是妄想。书法作为一种流畅的、充满节奏感和内在意蕴的浑厚的线条艺术，是书法家个人综合素质的体现，是永远无法提炼和公式化的，也不可能脱离我们的想象(经验)而存在。在古代，书法是一门在书桌上玩的艺术，但在书桌上玩不能只停留在眼睛上，而是需要全身心的参与和想象。同样，古人在创作中也一再强调“忘我之心、忘我之手”是对一种极高境界的描述。不是手和眼的技术结果，而是一个人的综合能力在放松状态下的自然显现。

形式至上在当今文艺界已经泛滥，文学界的“语言的疯狂增长”，即无意义的形式，越来越受到批评家的诟病。艺术界的“新文人画”一直处于尴尬的地位，因为画家本人不是学者。是形式需要的结果，不同的经历会有不同的内在需要。因此，迫切需要重视决定经验深度和广度的个人综合素质，分析的正规训练并不能解决所有问题。